寫小說的技巧和方法（新手寫小說的禁忌）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于寫小說的技巧和方法的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、小說的創(chuàng)作技巧有那些

• 2、怎樣才能寫好小說

• 3、寫言情小說的技巧

• 4、寫小說有什么技巧嗎？

一、小說的創(chuàng)作技巧有那些

一、小說的寫作手法有：

聯(lián)想、想像、象征（托物言志）、比較、對比、襯托、反襯、烘托、以小見大、借景抒情（情景交融）、伏筆和鋪墊、前后照應（呼應）、直接（間接）描寫、揚抑（欲揚先抑、欲抑先揚）。

二、簡介常見的寫作手法：

1、象征（托物言志）：通過詠物來抒情，常常借助于某些具體植物、動物、物品等的一些特性，委婉曲折地將作者的感情表達出來。

作用：首先是它把抽象的事理表現(xiàn)為具體的可感知的形象。其次是可以使文章更含蓄些，運用眼前之物，寄托深遠之意。 　 　

2、襯托：以他體從正面、反面兩個角度陪襯本體。作用：突出本體的××特征。

3、對比：把兩種相反的事物或一種事物相對立的兩個方面作比較。

二、怎樣才能寫好小說

那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。于是我干脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續(xù)往下寫。我發(fā)現(xiàn)經(jīng)過這遍瀏覽后，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經(jīng)常出現(xiàn)。

我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發(fā)現(xiàn)某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續(xù)寫了，因為我已經(jīng)能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把干巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發(fā)現(xiàn)了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養(yǎng)。

“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇這個帶有負面效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，并使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。

小說創(chuàng)作中的懸置緊張法：

微型小說之所以能以區(qū)區(qū)篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”?！皯抑镁o張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“系包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎么辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來，將它們放在開頭的地方，并且給裝上一層迷霧?！痹凇对趺崔k》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然后再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系，解釋他假自殺的原因。其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨后跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什么人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產(chǎn)生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯(lián)想?！皯抑镁o張法”其內(nèi)容可分為兩類：一是作品中某些人物心里有“數(shù)”，而讀者卻完全“蒙在鼓里”，讓讀者自己去判斷猜測情節(jié)的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心里早已預知天有大霧，可在三日之內(nèi)“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節(jié)的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓里”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，于是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中結小“扣子”，一環(huán)扣一環(huán)，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往只設置一個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”，一要注意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節(jié)上“懸置緊張”，那只會削弱作品的主題思想。

作家十二戒：

作家十二戒一，忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國。”

二，忌‘我’“這就不多說了，對于所有的寫手來說，用第一人稱寫作是大忌”

三，忌流水帳“文章太過簡陋，文中必須多多出現(xiàn)對話，環(huán)境的描寫與人物性格的描述”

四，不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”

五，忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書，一章至少要有四、五千字”

六，忌太哆嗦“拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆，在一些文字上加長文章的長度，但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行，太長也不行。要長短適中?！?/p>

，忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起，香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題，科幻就科幻，武俠在其中出現(xiàn)可以，但起到的作用微不足道，因為是科幻為主題，那幺一切都必須用科學角度去解釋，而不是又科學又武俠?！?/p>

八，忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外，就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但一夜之間得到超強的力量，事后的力量強無可強，那幺你怎寫到終。”

九，忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳?！?/p>

十，忌例表“題材設定永遠都是給自己看的，不要硬加在文章中，讀者沒有興趣去看你的設定，這樣做就有如提前把一本書的結局說出來，使人失去了看書的味道?！崩耗ПI的作者寫魔盜之時沒有任何的設定，在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最后魔法師突然之間出現(xiàn)了。才啊！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數(shù)的驚奇，而且作者那時至以后很長都沒有出現(xiàn)過更多的魔法師，使得讀者有興趣再看下去，龍什幺的也是最后才慢慢出現(xiàn)，一個個地描述，而不是一次過例出來。換句話說，作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的，（龍到現(xiàn)在才出現(xiàn)了兩次，妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建筑了起來，這是他成功的地方。

十一，忌呢稱“身為一個作者，要盡力站在中立的立場去看去寫，所以在文章中請不要出現(xiàn)不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX，阿XXX的情況出現(xiàn)。文章必須給人中立，冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼，從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感干什幺？”

十二，忌上下關系混亂“有很多的作品，主角都是盡力與身邊的角色拉關系”比如：主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的：“某某哥，去幫我把什什什幺給打下來吧?！倍皇牵骸澳衬衬陈犃?，將XXX給我打下來?！惫綗o法公明，上下關系混亂，你看全世界哪一個軍隊會戰(zhàn)斗時、工作場合這用這種語氣。這只能表現(xiàn)作者社會經(jīng)驗不足。

另外一點，很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了，將嚴肅戰(zhàn)爭寫得家斗別扭，有如兒戲。“?。∥襾磉t一步。那個誰誰竟然把他們?nèi)珰⒐饬?，留下一點來給我嘛！”“你這好小子，竟然將敵人全打敗了，那我打什幺？也不留下一點給我?！边@哪像軍人應說的話！兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；，軍法哪去了。弄得戰(zhàn)場有如過家家一樣兒戲?！u寫作之得失評寫作之得失第一，對一名作者來說，很多新手都喜歡用我來寫書，或者是說第一人稱，本人不明白為什幺他們會這種想法。像異人傲世錄、商業(yè)三國之類的最后都漸漸地轉為用他，第三人稱了。因為這種寫作手法缺點多多，在網(wǎng)上游歷過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書，特別對新手而言。因此，使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象，看完第一頁就不看了，除非是入VIP什幺的期望他在之后會改善才忍著看下去。所以，寫書最好不要用我來寫，金庸沒用過這種寫作手法，黃易在大劍師中用過一次就不再用了，而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害，實在佩服。

第二，女人，我不知道這些作者有多少的戀愛經(jīng)驗，或者是中國現(xiàn)今的市場上男女比例太過離譜，使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊，任由女人任打任罵，似乎只要有個女朋友就足夠了，就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的，這也太圣人了吧。這種主角一多，啊！那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書，君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威，必須做到冷酷無情，有的時候必須放棄自己心愛的女人，做到極度冷血，但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去！無論是現(xiàn)實或者是小說世界從來都沒有完美的，因為讀者自己本身都不相信完美的存在，這樣寫不是明著告訴讀者這只是我的妄想嗎？還有，本人是個男人，網(wǎng)上讀者百分之九十都是男性，如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現(xiàn)在男性讀物中，不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調(diào)得高得離譜，明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關系，鐵血類的非要弄得像過家家，似乎比起國家而言女人更重要。哈！所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇，但很多的作者硬是寫成完美結局，好嘛！只愛美人而不愛江山這句話夠經(jīng)典了吧，是這些讀者們諷刺的寫照，硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過于心軟，至少我還見不到有打殺女人的事發(fā)生，不管那個女人多幺混帳與囂張。唉！武則天的天下了。

第三，對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過，點到即止，淡淡地將它帶過去，不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可，那幺可以去查資料，但是愛情是沒有資料可查的，所以勸各位沒有愛情經(jīng)驗或者是只從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫，那只會使得大米粘上蒼蠅。

第四，什幺應詳寫什幺應簡陋，如果架空的話，那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之YY，而不主角之YY。軍事與架空之間的分別我看就只有史實與不史實了。

第五架空與軍事，純軍事的書不會有太多人喜歡看，由頭打仗打到尾，有多少讀者是那幺單一的喜歡血腥呢。架空的書最重要的是要描寫中國的強大，因為我們對現(xiàn)實杜會不滿，所以不要弄錯，主角在這架空書中反而無足輕重，像商業(yè)三國，他的YY在于青洲強大，而青洲與其它地方百姓的生活對比就成了他賣點。所以架空之書最忌就是老圍著主角轉，應以一切的手法去描寫人民生活的改善，軍事的強大，人民的自毫感，這些才是賣點。還有民生、政治、科技、外交、軍事等等等，不要只在軍事上YY，我們更喜歡看到人民的生活如何改善，如何的一個大同杜會。軍事只是放在最后面，一部書由頭打仗打到尾看都看厭了。而且架空的另一個賣點是外交，強大的國家，交明的對比，民族的自豪感這些都是架空的特色啊。

第六，最重要的一點‘品味’，不要去跟風，什幺書受歡迎受到影響就去寫什幺，修仙流行寫修仙，三國流行寫三國，現(xiàn)在這兩種書除了幾部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。創(chuàng)作啊創(chuàng)作，所謂創(chuàng)作就是要創(chuàng)啊。一名作者要有自信心，不要受到言論影響，但是要知道讀者喜歡看什幺，而不是自己想寫什幺寫什幺。老作者都會感受到，雖然如此才會有市場，但是也不能完全應讀者的所求，那樣就會失去變化與新意。因此就需要品味了。有如晝家一樣，與藝術接觸得多了，自然對美有自己的品味，而且會越來越高。在網(wǎng)上的老讀者我相信巳不會對一般的武俠作者感興趣了吧。因為接觸的書太多了，單一就滿足不了所求。所以有品味的人才能寫得出好作品，而要有品味就必須得讀萬卷書，現(xiàn)在是網(wǎng)絡的世界，而這萬卷書的意義可廣了，不是單一指中國歷史，更需要明白世界歷史（推薦羅馬歷史），也不只是中國政治，而世界政治，很多東西網(wǎng)上都可以找得到。所以讀者們的見識變廣，變聰明，作者在以狹窄的知識觀去面對那就跟不上時代了。所以增加自己的視野與觀點，要不然別人做到你做不到，你憑什幺要求別人看你的書。要知道現(xiàn)在網(wǎng)上的作者可是成千上萬，而不是以前那樣全國加起來的小說作者還不超過百人。品味，只有讀過很多小說的人才會擁有，是對書好壞的分柝，老讀者都明白在下所言，開始的時候什幺書都好看，漸漸地開始變得挑食，嘿！而只有這樣的人才能寫得出好書。最后一點，身為作者的立場要盡量中立。要偏向于主角的同時又不能使得主角一帆風順；，我們不是神，我們做不到現(xiàn)實，但要盡量給讀者真實感才是成功的所在。

品味對一名作者來說品味很重要，品味是什幺本人也說不明白，但是那是一種閱書千卷后所得出來的經(jīng)驗，那代表了作者的知識面與作者的閱讀能力。品味越高，那幺對于書的好壞有著深刻的認識，這種人能一眼看出書的潛力，現(xiàn)在通常只有那些在網(wǎng)上泡上四年有多的人才有這個資格。這就有如八十年代那個時候，沒有什幺卡通可看，有的就只有米老鼠與變形金鋼，所以對那個時候的小孩來說只要是卡通都是好看的。但到了現(xiàn)在，再去回顧變形金鋼的設計與劇情，實在感覺到有點幼稚。這就是因為品味提升了。小說與漫書、電影是不同的，漫書電影是以圖片來表達，直接地人物的印象送入讀者的腦海中，但是對小說來說就算你如何仔細地去形容一個人的外貌，讀者也不會記得這個家伙長什幺樣，對于讀者來說，他們的腦海中主角的樣子從來都是模糊的，所剩下的就是幾個主觀的印象。比如說：主角是英俊的，主角是懦弱的，女主角是殘忍而又文靜的，這些東西都不是一言兩筆可以交代出來的，只能靠在悠長的劇情中慢慢地以文筆種入讀者的腦海，理解這一點的人才有文筆可言。所以，身為一個作者一定要有品味，但品味又不能狹窄，像某些作者他們的生活圈子只有那個一個鎮(zhèn)，坐井觀天。

這樣的人可以寫出什幺客觀的作品？但是我們又不能走萬里路到處去見識。那怎幺辦，那唯有讀書，讀得非常雜?？峙赂魑辉谧x雅典史之前一定認為美國是世上第一個民主國吧！然后又認為民主是世上最完美的政治吧。在讀羅馬與雅典史之前本人是這樣認為的，但可惜是錯的。雅典的民主比起美國更加早，而且雅典體現(xiàn)了民主失敗的一面，讀過了這些歷史，本人才明白到很多小說的全民主根本是放屁，是某些人不切實際的妄想，因為本人明白到民主的條件十分嚴格，沒有這些條件強行行民主制只會壞事。本人推薦羅馬史與希臘史是不得不讀，因為它們的歷史幾乎把世上所有的政治制度都試了個遍，讀完之后作者們會明白到什幺叫幼稚。因此本人建議，一名作者看漫畫可以，但不要認為可以把漫書上的東西寫下去，更不要把肥皂劇的劇情寫下去，多看看西方雷影，埃及歷史，還有羅馬，見識一下各個文明，了解時事與他國的政治制度的好壞（這點很重要）。

給作者們一個忠告，現(xiàn)在的作者普遍有幾個牛角尖，想要這樣寫的好好想一想再說。神：很多作者不知受什幺影響，用人的形態(tài)去描寫神，神為什幺一定要像人呢？還有為什幺天使??！神??！魔?。∫欢ㄒ腥祟惖母星槟?？沒有這些你們就寫不出來了嗎？為什幺主角一定要愛上某個女性？為什幺主角就不能眼高于頂像絕代雙驕里的主角那樣對女人不屑一顧？為什幺男人一定要對女人好？我記得有些女人是對她越壞她越崇拜你，當然男人要有自傲的本錢。為什幺主角就不能像‘騎射’的主角那樣冷酷無情呢？為什幺主角一定要有感情？為什幺主角不能像‘妖星’里的主角那樣是主觀的生命呢？為什幺主角一定要是人？是不是因為不是人你們就無法把女性的關系描寫上去呢？為什幺主角一定要是魔法師或者武士？為什幺主角不能是個藥劑師？要知道如果藥劑師歷害的話，那他可以是一名用毒高手，而同時配藥也可以為他帶來權力與金錢啊。為什幺主角一定要十分強大？而不能像鹿鼎記中的偉小寶那樣手無搏雞之力呢？是不是這樣寫你們就認為沒有人看了？為什幺主角一定要修仙呢？就不能修魔法呢？為什幺仙術與魔法就一定要來自同源呢？為什幺一定要魔武雙修呢？是不是主角不夠強寫不出東西來？為什幺在都市小說中除了修仙就是武術？而不是學習西方的黑魔導？為什幺你們非要鉆牛角尖？——女色女色女色女色女色女色女色?。∫?！這是個很大的牛角尖。

獵艷XXX，淫XXX，艷遇XXX，風流XXX……

在下并不反對寫女色，但是試問各位作者自己的戀愛經(jīng)驗有多少？從何而來？是從各個漫畫與電影上學習而來的？還是自己人生的體悟？是真情動人直入心骨的戀愛？還是自己不知所謂的迷戀？如果各位懂愛情的話。那幺一定會明白一個女孩愛上一個男孩是十分困難的事，而且一定有原因。那幺我們來談談女人吧！年幼無知的小女孩，她們對于愛情受到漫畫小說等影響，有一種愛情至上的心理。這些女孩一般都會光喜歡外表而注意內(nèi)在，想必各位都注意到了，很多的女性漫畫的女主角都是這幺一類貨色。所以年輕的女孩沒有太多戀愛的經(jīng)驗與人相處的經(jīng)驗，她們?nèi)涡?，她們妄為，不知傷害他人為何物，世界是圍著她們而打轉的，男人是為了她們而生的，這類女孩十分難以相處，因此成熟的男人只會與年輕女孩逢場作戲而不會選擇談戀愛，因為她們太年輕，不懂得顧及男人的感受。當女孩們在人生之中打滾，在感情中受傷，人生經(jīng)驗的成熟，漸漸地她們了解到注重外表是多幺的幼稚，無數(shù)的傷害使得她將外貌放在了次要的位置上，從而兩種女人誕生了。一種實際主義著，她們追求富貴，富有心機，她們不在意男人的外表，只注重男性的家產(chǎn)與金錢，期望著有一日能登上枝頭變鳳凰。另一種女人賢惠，她們只會受到溫柔或者富有材干的男性所吸引，外表仍是其次。但無論任何一種女性，男性要吸引他們必須有自己的本錢。最自然的本錢，各位書中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本錢所在。魔盜的作者寫得很好，他把各個女性的態(tài)度描寫得一清二楚，他并沒有把所有的女人都愛上主角那幺幼稚，有的是為了利益與主角上床，有的卻是被逼心懷仇恨。而愛上主角的女性都有自己不同的原因，而且那些原因都在劇情中解釋得十分充分，最主要的就是這一點，因為讀者們認可了她們的愛情是合理的。各位啊各位！一見鐘情或許存在，但是在這個利益至上的杜會里，你們見到有多少？不要將不受歡迎的郁悶發(fā)泄到小說上，小說要客觀，是一種藝術，只有尊敬它才能寫得好，惡搞那不如別寫。只有那種把文字與小說當成是興趣或者職業(yè)的人才能寫出好作品，因為他們認真，認真能使得他們進步。打個比方吧！有一部書說，一名女生把主角弄出車貨送進醫(yī)院了，因此內(nèi)疚地在主角床邊哭。好！第一次見面，不小心把一名不認識的男生美進醫(yī)院，然后感到十分內(nèi)疚為他而悲傷。哼！你們相信嗎？一名十歲的女生在這個年齡還哭？你們見過嗎？為了一名第一次見面的男生？獵艷XXX，淫XXX，艷遇XXX，風流XXX……

呃呃呃，抱歉跑題了。。。。。。。

三、寫言情小說的技巧

首先，你得記住以下最基本的小說寫作公式：

渴望+障礙=沖突

沖突+行動+結局=故事

小說的核心就在于故事情節(jié)的構思，而沒有沖突就沒有故事，沒有故事發(fā)展下去的動力運作機制。當一個人物出現(xiàn)了“渴望”，你又必須給他設置一個“障礙”，這個“障礙”的力度必須是越大越好，當然，“渴望”的力度也要相應的呈正比例上升。當你的渴望與障礙都達到一定的強烈程度了，那么你的故事就具備“戲劇性沖突”這一要素了。任何故事任何情節(jié)都是這樣，如果你的沖突足夠多，故事也就有足夠的發(fā)展空間。切忌，在你的寫作停滯不前時，回過頭來檢查看看你的故事是否具備“渴望”和“障礙”？它們夠強烈嗎？還能夠再強烈些嗎？如果你做到了，寫作根本不會停滯不前。

接著，我們已經(jīng)知道“渴望+障礙=沖突”這個最為寫作者最基礎的寫作公式，另外“沖突+行動+結局=故事”這個公式即是小說的結構線條，一個新的公式：

沖突+行動+結局+情感+展示=小說

這里面出現(xiàn)的新的要素“情感”和“展示”，這二者便是把小說填滿的重要工具了?！扒楦小笔菍懶≌f的難關，要在不停的寫作中慢慢積累經(jīng)驗，不是我這里能夠只字片語解釋得清楚的；而“展示”的含義是：把你已有的具體經(jīng)驗通過一系列事件、對話、行為、心理活動等展現(xiàn)出來，讓讀者也獲得同樣經(jīng)驗的基本寫作技法。記住，哪怕是一點點“展示”，也比你長篇大論的“講述”好得多。例如：

亨利餐室的門開了，進來兩個人，他們挨著柜臺坐下。

“你們吃什么？”喬治問他們。

“我不知道?！逼渲幸粋€說，“你想吃什么，艾爾？”

“我不知道?！卑瑺栒f，“我不知道想吃什么?！?/p>

外邊天黑了下來。窗外的路燈亮了。這兩個人看菜單。尼克·亞當斯在柜臺的另一頭看著他們。他們進來的時候，他在跟喬治說話。

——海明威《殺人者》

這就是展示。它能夠把活生生的、生動的具體經(jīng)驗帶給讀者，讓讀者自發(fā)地產(chǎn)生一種同樣的經(jīng)驗與感觸。而講述是：

“一個人問另外一個人想吃什么，另外一個人說他不知道想吃什么?！?/p>

這是講述。

“本以為我會大腦空白從而淡定的等著卷子傳到我手上，但是看到老師抱著卷子走到教室里來的時候我就有種嗓子里有異物的焦灼感，看著桌子上的小黑點腦子里迅速的轉著這兩天臨時抱佛腳的復習內(nèi)容，只不過大多和這門考試沒什么關系。老師在點卷子，我下意識的看看周遭的同學，大家表情各異卻都有緊張的神色，我覺得渾身的肌肉都繃得緊緊的。我把鉛筆袋拉開檢查著自己的文具是否齊全，心里卻想著，位兜里那本語文書不會讓老師誤認為我作弊吧？考試開始了”

這是展示，而講述是：

“老師進教室的時候我非常害怕（焦急、擔心、憂慮……）?！?/p>

你覺得那個更能打動你？

所以，你作為剛入門的新手，一定要熟練掌握這幾個公式：

渴望+障礙=沖突

沖突+行動+結局=故事

沖突+行動+結局+情感+展示=小說

沖突、行動、障礙是小說的基本構架（線條），情感和展示是作者的基本寫作技法。

另外，有關視角調(diào)控、人物設置問題等諸多技法，我在這里無法一一給你詳盡講述。不過你有了這幾個公式，就具備足以寫出包括言情小說任何題材小說的基本技能了。

如果你想學到更高級的技法，我給你推薦一本書：杰里•克利弗(Jerry Cleaver)《小說寫作教程——虛構文學速成全攻略》，這本書非常實用，很適合你。可以到當當或者亞馬遜看看，原價36.00元，打折后二十多吧。

這里有個網(wǎng)址你可以去看看：http://www.chinawriter.com.cn/book/2011-01-31/2202.html

以下補貼新手上路(基本寫作教程)：

“　寫給對小說有興趣的朋友

與朋友聊天，把煙灰彈入酒里。夕陽在一塊澄黃色的天幕上熊熊燃燒，明暗不定的光線在屋子里來回曲折，猶豫不定，忽然轉身投入酒杯里，綻出小朵的暗色花瓣。我拿起杯子，把酒一飲而盡。有人從門前走過。腳步聲沙沙地響。細小的石粒在腳底下滾動，發(fā)出呻吟，一些枯萎已死去多時的葉子不停地碎裂。

我與朋友的對話是從“節(jié)奏”開始的。

“節(jié)奏”，一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象。一篇小說的節(jié)奏是否好，簡單說，看它是否具備音樂感，是否和諧，而這并不一定意味著小橋流水人家，大漠、黃沙、戈壁、落日等等，無論其輕盈、枯澀、干燥或豐潤，皆為天籟之聲。節(jié)奏好壞，常能意會，難以言傳。對于一個初習寫作者來說，有一個較為“愚蠢”的法子，可以一用。即：將文章隨意挑出幾段，抹去標點符號，分行，變成詩歌的樣子，然后朗讀，用心感受其中旋律。

小說的“節(jié)奏”首先來源于語感。

語感是對漢字的一種直覺，它超乎理性之上，能最大限度地拭去日常世俗生活飄落下的灰塵，恢復漢字的光澤度，并重新挖掘其內(nèi)涵，拓展其外延，賦予它們一個芳香撲鼻的新生命。譬如，提起“快樂”，大家想到的或許是詞典上講的“感到幸?；驖M意”，但一個優(yōu)秀的小說家可能會作出如下闡述——“快”，形容速度很快，如白駒過隙：“樂”，形容高興的樣子，“快”與“樂”加在一起的“快樂”，是指，高興的樣子像白駒過隙很快就沒有了。又譬如“完美”，通常意義上，它是一個褒義詞，但在小說家眼里可能并不太美妙，因為“完”這個字比較危險，水滿則溢，月盈即虧。

語感好壞的一個顯著特征是通感。星星是流血的彈孔；一行白鷺從泛黃的書頁上飛起；鳥放了一個屁；石頭汗如雨下地唱著歌……萬物盎然，流轉不定?；B蟲魚、草石樹木皆為生命，它們與人一起匯成海洋——在小說的世界里，一切都有可能，這是一個臆想的國度，其邏輯并不需要服從現(xiàn)實世界，能自圓其說即可。

語感的好壞還在于如何將這些已有了生命力的漢字搭配使用，構成詞與句。

詞與詞須參差不一，句與句需凹凸不平。虛與實，動與靜，陰陽能互濟相生，不必拘泥于教科書上的語法，當勇于突破一些常見的表達方式，以正迎敵，以奇制勝。小說家玩的是創(chuàng)作，不是重復，要敢為風氣先。

語感所制造出來的字、詞、句還僅僅只是建筑材料。再好的建筑材料也搭建不起一座摩天大廈，還得有一份有創(chuàng)意的設計藍圖，而這份創(chuàng)意就是充溢大廈全身的氣血。凡事預則立，不預則廢。藍圖得爛熟于心，方可施工。字、詞、句構建的段落要若率然之蛇，遙遙相應，環(huán)環(huán)相扣，首尾相連。段落構建成的章節(jié)應如姑射仙人，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，儀靜體閑。這些結構便是“節(jié)奏”有無、好壞的關鍵所在了。結構不是意義。不是高大、莊嚴、華美、壯麗等等。它是鋼筋水泥搭起來的框架，也是一堵堵嘔心瀝血砌起來的墻壁。

朋友說到這里笑了。我也笑了。他對“節(jié)奏”比較感興趣。我能明白，而事實上，“節(jié)奏”充溢著生存的每一寸空間，走路，吃飯，喝水，甚至于呼吸，無不要求我們收放自如，張馳有度。

我得承認他提出的“節(jié)奏”的確是評價小說的某一平臺，但它顯然不是惟一一個。果然，他沒有讓我失望，又繼續(xù)提到兩個概念——“沖突”與“人物”。

他說，其實小說的創(chuàng)作可以吸取戲劇、電影的創(chuàng)造手法，在一個有限的空間與時間內(nèi)，把各種沖突淋漓盡致地表現(xiàn)出來。沖突包括三方面：人物內(nèi)心的沖突，人物與他人之間的沖突，人物與自然環(huán)境的沖突。而小說的結構、語言、故事等等，所有的一切皆由人物來承載，即，一篇好小說的最重要的是看它有無塑造起一個或一群典型人物，無聊瑣碎小氣吝嗇慷慨豪邁聰明……將人物推至“極至”，愛，愛得死去活來三百回；恨，恨得蕩氣回腸一千年。如斯，人物才能如刀鑿斧削般鮮明，讓讀者震撼，從而給小說一個新生命。因為我們每天都生活在可以不斷COPY的現(xiàn)實里。

小說中存在的“極致”誘惑是對心靈的拯救。

酒一杯杯灌下肚。朋友的臉已呈酡紅，手指輕輕敲擊桌子。他的手很干凈，指甲縫里沒有一絲污垢。他忽然想到什么，瞇起眼，打量了一會身邊站著的服務員。服務員的臉頓時飛紅，勾下頭局促地走開。

他笑起來，問我會如何描寫這個服務員？

我說，我會寫她的眼神。里面有慌亂與好奇，她走了十二步，在彎腰為另一桌客人倒茶水時，仍回頭往這里瞥了一眼。她多半在揣測我們是什么人。她的臉粉紅，而且嫩，讓人流口水，想在上面啃一口。年輕真好啊。

他點點頭，說他討厭形容詞與副詞。他認為一篇好小說只應該，也只能是由動詞與名詞構成——準確、迅速、輕逸，一劍封喉，未待血花濺起，劍已不在，斯人已渺。

我喜歡他?？吹贸鰜?，他很悲傷，因為壯志凌云、但壯志未酬。

他說他的小說寫得很好。我相信。他用詞極準確，沒說最好，可惜的是，這個“很”字也是一個副詞。小說的寫作并不需要拘泥于詞性，其實他所說的應該屬于反諷。我讀過他許多小說，形容詞與副詞并不少。他之所以這么說，可能因為現(xiàn)在的文壇上太流行這種寫法了，隨便翻開某本文學期刊，隨便找出其中一篇小說來讀，多半都是名詞加動作，活像一群叉手并腳、骨骼粗大的“莊稼漢”。

當然，“莊稼漢”并不是不好，可放眼全是，就不是很有意思了。而事實上，這些小說里的“莊稼漢”十個就有八個喜歡涂脂抹粉，這愈發(fā)古怪得緊了。

朋友又喝了一杯酒，朝我眨眨眼，又把“劍已不在，斯人已渺”輕聲念了一遍，忽然露出孩子般燦爛的笑容。他可真是淘氣，哎，中國的文字確實博大精深，我也笑起來，這八個字可真不是什么好兆頭。說句實話，這位朋友的許多觀點都很不錯，只是稍嫌混亂，缺乏一個明確體系，

他問我，什么是小說？它還是不是文人自娛自樂的小聲說話？

我說，小說已經(jīng)過去了那個只能小聲說話的時代。在一個多元化的社會里，它意味著無限的可能，任何一種表現(xiàn)手法，只要出現(xiàn)了，它就是合理的。雖然羽毛浮在水面，石頭沉入水底，由于時代的局限，一些真正好的小說無法與公眾見面，但它畢竟寫出來了，不管它是否在未來的日子里有無機會獲得出版，也就夠了。小說，歸根到底是一種智力上的自娛自樂。

他又問，小說現(xiàn)在還是為了體現(xiàn)國家意志的一種宣傳武器又或是服務于廣大群眾的一種文藝形式嗎？

我說，只要存在著專業(yè)作家，國家出錢養(yǎng)活他們，他們就必須體現(xiàn)國家意志。這與做生意一樣，一個買，一個賣，公平得很。人的生存是第一位的，他們有他們的難處，不必苛求太多。至于“群眾”，這是一個很大的筐，什么東西似乎都可以往里面裝，但里面往往只有一堆垃圾。這很奇怪，不過，這就是事實。

因為沒有人知道自己是否屬于“群眾”中的一員，“群眾”畢竟是一個政治色彩濃厚的名詞。從另一方面看，現(xiàn)代社會要求人必須成為“陀螺”，能被“物”鞭打，方可踮起腳尖。于是，在標準、衛(wèi)生、迅速等口號下，肯德基式的文化快餐長驅直入，占領了人們的喉嚨與胃。食固然飽，然則只是一個飽而已。大家都在迫不及待地講故事、聽故事，鬧哄哄一片，情形很有點像《鏡花緣》中無腸國里的諸君。這個比喻有一點刻薄。很慚愧，但小說的的確確不是故事，否則天底下有一本《故事會》也就行了。

他繼續(xù)問，它與散文、詩歌、雜文、戲劇有何區(qū)別？

我說，小說的最大特征是在虛幻中打造真實。由故事來承載，讓人物來凸現(xiàn)，靠情節(jié)的引人入勝與巧妙構思來推動。詩歌最大的特征是語言的精煉，所謂歌以詠志，幸甚樂哉。文體斷句分行。真正的詩歌無論古體還是現(xiàn)代，都是語言的舞蹈，都有其內(nèi)在旋律，也都能譜上曲子把它們唱出來。戲劇最大的特征就是場景下人物的極端化，舞臺、劇本、演員等都是戲劇的有機部分。散文是什么？

準確說，它是心情。這個世上惟一有可能獲得真正自由的便是我們的心靈。由一花一草一物一事誘發(fā)，從心靈深處淌下來的真實記錄，便是散文，或喜或悲或怒或恨，或小橋流水風月雪月，或大漠風沙擲袂而去。真正的散文是不羈的，信筆所至，神思萬里，此刻倫敦，彼刻北京，呼吸間已是千年時光流去。它不矯情，不涂脂抹粉，只是灑然。一柄劍扛在肩頭，一個“我”走在南北東西，清風明月，長歌當嘯。散文最大的特征是美。它分兩大類，一是以“小我”的心情來溶入天地之間。以小我見大我，天道生生不息。最后終臻天人合一之境。它呈觀音慈悲像。雜文是散文的另支。它由力量彰顯，充滿陽剛之美，它如匕首如長刃，破空劃去，聲撼千里。它呈金剛怒目像。散文不怕偏見。人的思想與觀念就是種種偏見。

他再問，那什么才是好小說呢？

這個問題比較麻煩了。小說的確有好壞之分，好壞誰說了算？理論上，每一個人都有權發(fā)出自己的聲音。但老天爺知道——他們并不能在每一個時候都清楚知道自己說了一些什么。他們以為自己發(fā)出的聲音，很多時候，只是別人塞進他們喉嚨里的東西。人是渴望上帝的，權威的陰影能換取一定時間內(nèi)心靈的歸屬感。所以希特勒干脆一把火燒了國會，議會里各種拳打腳踢的聲音迅速消失，納粹美學的旗幟從此高高飄揚。坦率說，只有當任何一種意識形態(tài)都無法占據(jù)絕對的支配地位時，在各意識形態(tài)相互犬牙交錯，相互妥協(xié)的空間里，文學才有可能回歸本原，才能形成一種較為客觀、公允的標準，從而作出評價。寫作應該是沖動的、偏執(zhí)的，個體的智慧因為它的激情，因為不可替可的惟一，才會有真正意義上的盎然生機。評價應該是理性的，不必強調(diào)主題先行，只需解釋文章的主題并在技術層面上一一作出剖析。

宇宙混沌而不可知，大象無形，所能觸摸到的皆是片爪只鱗。冷與熱，動與靜，飄飄雪下的聲音，它們有什么意義？霧在身邊升起，我們都是摸象的盲人。

象是什么一個樣？象鼻、象身、象尾、象腿……我們所各自感受到的，就是象對于個體的意義。有人站得遠，有人走得近，角度不同，經(jīng)驗不同，結果不同。其實所給出的答案并無多大差別。只不過說話的聲音有大有小，有的是不能發(fā)出聲音。橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。

一部文學作品存在的方式是有限性。但其內(nèi)涵及外延卻是無限的。我們都可以用自己喜歡的方式來解讀它，理解它。不要怕別人說你誤讀。誤讀其實更意味你對此作品的全新演繹，你給了它另外一個生命。你的感受是彌足珍貴不可替代的。作者與作品的關系就像母親與孩子。孩子在母親體內(nèi)汲取著養(yǎng)分孕育生長，母親生下他，喜愛他，也疼他。孩子是母親的延續(xù)，血液中有著印記。但孩子畢竟不是母親的復制，他在一天天長大，總有一天他要離開母親，去外面的世界。

母親創(chuàng)造了孩子，但孩子不屬于母親。母親對孩子有著種種美好的愿望，但孩子是否能實現(xiàn)，那也只能是天知道。天底下母親都會認為自己的孩子是最好的。這無可非議。但不能因此而抱怨別人對孩子的指責。母親常會犯一個邏輯上的錯誤：我的孩子在我面前這般善解人意，又怎么可能會如此差勁？這有幾方面的原因：別人不是你孩子的母親，不會用心去看，就算用了心，看的角度也不一樣。

比如，孩子有些白，你認為好看，但別人或會認為是不健康；孩子要在社會上獲得承認，往往取決于機遇等等，而社會總是心浮氣躁常以出身成敗論英雄。一個江湖藝人可能比一個大師更為高明，但他并沒有機會站在社會面前演奏他的聲音，不是每個人都會有瞎子阿炳那般運氣；你的孩子比起別人的孩子在為公眾認同的某些標準上確實要差些。每個孩子生下來，容貌也有丑妍之分。

作品一旦完成，作者就應該有個寬容的心態(tài)。要正確面對別人對作品的批評與誤讀。孩子的成長是不以你的意志為轉移。不完美意味著殘缺、空白。想象與再創(chuàng)造便有了用武之地，它能在人們的各自大腦里得出與自身審美經(jīng)驗相吻合的完美概念。紅樓夢是一尊斷臂的維納斯?？梢赃@么說，若沒有后四十回的湮沒，也就沒有了現(xiàn)在的推崇備至。以水滸為例，前七十回精采絕倫，后五十回索然無味。完整的并不就是最好的，內(nèi)容上的完整有時反而會傷害藝術上的魅力。若施耐庵能把后五十回大刀砍去，留下一個謎，養(yǎng)活無數(shù)人，只怕也會有一門"水學"出來。

再好的作品也要懂得經(jīng)營，一張大師的畫，哪怕是信手涂鴉，我們也會沉思好久?！按髱煛眱勺钟凶銐虻暮鹆?。經(jīng)營有兩個方向。閱讀的“大眾”與評判的“圈子”。對于大眾，可以把作品當成商品來經(jīng)營，廣告宣傳促銷包裝發(fā)行渠道等等一整套營銷方案，可如商品競爭般，依次從產(chǎn)品質量、包裝、服務、品牌遞升到注意力與美譽度。對于“圈子”，很簡單，學會用他們的話語說話，獲得通行證，然后設法獲是某位權威的認可。古時有人賣馬，出十金請伯樂于馬旁邊兜上幾圈，馬價頓時暴漲。對大師的頂禮膜拜，卻是人的天性。只不過，真正的寫作者常有一些臭脾氣，知其可為而不屑為之，所以多半餓死，不會在生前獲得承認，只配享用那些被香火熏得面目全非的冷豬肉。想想也是悲哀。

朋友笑了，咳嗽著，真羅嗦啊，說到哪里去了？我想聽的是什么是好小說，而不是如何去獲得承認。我們或許無法獲得公眾與圈子的承認，但我們心知肚明，內(nèi)心承認自己也就夠了。寫作，說到底，是服從內(nèi)心的寫作。

我也笑，抿了一口酒，繼續(xù)說，好的小說應該具務如下特征——深刻、新鮮、悲憫、有趣，以及技術層面上的立意、結構、語言、情節(jié)、人物。對了，還要在這所有的特征上面，再烙一個印記——智慧。

關于“深刻、新鮮、悲憫、有趣，以及技術層面上的立意、結構、語言、情節(jié)、人物”——我在《談談寫作及其他》以及《白癡莊槍》后記里，已經(jīng)說得太多了，你可以去找找看。我現(xiàn)在要說的是智慧。

小說在虛構中營造真實，以小說的邏輯構建起與每一個人心靈息息相默的宇宙。無數(shù)碎片于此碰撞融合，如鏡，窺得世間萬象。虛與實不斷重疊、置換。空間與時間明滅不定。小說的結構、語言、故事等等就像是一副牌的花色與大小。

它們可以在手指上跳著舞。但不管這只手如何輕逸、迅速、確切，或說性格鮮明、花樣繁復，牌總是得被不斷重洗。結果并不確定。攤開在桌上的牌面每一時刻都有著無窮的變化。

天地悲憫，人心茫茫。無限的宇宙中，個體微不足道。突破個體肉身之局限，以“小我”契入宇宙的“大我”，以臻天人合一，無疑，小說提供了一種可能。這種可能亦有無限，并沒有絕對。“道”如云蒸霧蔚，水流泉涌，于彈指間生出，于呼吸間消亡，并無定法可循。

人有五種需要，生理上的衣食往行；安全上的免于恐懼；社交上的和諧與愛；名譽、地位，即自我尊重與他人的承認；自我實現(xiàn)。五種需要犬牙交錯，呈由下及上之勢，但在逢遇挫折時，亦會后退，其中一些需要，譬如愛、信仰等，更可橫貫其中。小說是對此五種需要的折射與反光。目前小說流派林林總總，不過，還多限于對前四種需要的描述，而事實上，當人們達到一定境界后，對名聲、金錢、愛情的渴望并不會非常強烈。如電如夢如泡似幻影。人們孜孜不倦繼續(xù)努力，純粹是為了獲得自我實現(xiàn)時所感受到的愉悅。這是一種深刻的審美體驗，銷魂蝕骨，令人如醉如癡，欣喜若狂。它只會由智慧帶來，而不是其他別的什么。阿基米德爬出水缸，裸身跑向大街，邊跑邊喊——我發(fā)現(xiàn)了！這首天簌之音，充溢全身，令身體上的每一個毛孔都鼓漲起來，然后，我們便真的開始了飛。

一切游戲若沒有了智慧，便乏然無味。

最美妙的娛樂便是智慧的沉思。

當謎底被揭開，人面獅身的神哄然倒塌，因為它已沒有了智慧。

小說的極處，也是智慧的棲居之所。

無數(shù)小徑在草叢中潛匿，葡伏，每個問題后面都隱藏著一個莫大的驚喜。

浩翰的宇宙并不在意人的生老病死或者說是苦難。誰會在意熱帶雨林中某棵樹下一群螞蟻遇到一場滅頂之災？洪水泛濫大地，惟有智慧才能搭起那艘挪亞方舟，讓我們超脫這幾十年的肉身，跨入虛空之處，與宇宙同呼吸。

智慧的基石是知識。沒有知識，一切無從談起，火焰并不能在虛空中存在。

但知識不僅僅是書本上的東西，說到底，知識只是對經(jīng)驗的累積、總結、歸納、推理。事實上，許多專家學者往往比一個農(nóng)夫更無知，他們只是掌握著一種話語權利罷了。大自然里有著無窮無盡的知識，不過，并不是知識越多就越好，無數(shù)個“所以然”陳列在面前，只會讓人頭暈腦脹，得從中找出其規(guī)律所在。

智慧便是尋找的方法。

我們會發(fā)現(xiàn)自己平常所忽略的，原來有著這么多驚心動魄的美，而這些美并不需要青燈古廟緣木求魚，它們隨處可得，唾手可取。智慧不能給我們飯吃，給我們衣穿，但它讓我們安靜、喜悅、從容。這世上的確沒有兩片葉子，每一個人的確都是惟一，但這并不能說明更多，這只是一種客觀上的庸俗存在，而智慧讓我們從這些無數(shù)個渾渾噩噩沒有意義的惟一中徹底清醒過來。“朝聞道，夕死可矣”。很多東西并不是我們現(xiàn)在所認知的種種規(guī)律就能解釋得了。要學會把知識忘掉，不再囿于知識之限。比知識更為重要的是認知的方法。這也是智慧。坦露自己，不必設防，莫疑慮驚恐。陌生與熟悉，花草與蟲魚，都是一些微小原子的排列組合。沒有什么可以失去。

我越來越喜歡一些單純的詞匯。它們本身所蘊含的東西遠遠大于我們現(xiàn)在所賦予它們的。我想拭去它們身上的灰塵。它們是有智慧的生命體。對了，小說是一種技術活，也不僅僅是一種技術活。智慧能讓它的份量沉甸，富有質感。智慧不是用簡簡單單按一下照相機，還原現(xiàn)實的真實，還得了解周圍的光線、遠與近的距離等等，找出事物最本質的內(nèi)在，加以凸現(xiàn)雕刻。這種內(nèi)在只愉悅個體的心靈，與社會無關，也與其長寬高等“物”的存在無關。一張桌子擺在面前，你所關注的是什么——價格？款式？抑或是味道，譬如上面的灰塵？桌子是有生命的，一切存在著的事物都有著自己的語言與靈魂，只要肯去觸摸它，肯用心去聽，我們就能夠聽見那些聲音。真正的好小說如同文物一般，不可復制。它穿透紙背，風雨燕歸來，落花人獨立。 ”

四、寫小說有什么技巧嗎？

青春校園小說寫作技巧指導一、要善于以人物為本位，精心組織故事情節(jié) 任何小說，情節(jié)都是不可缺少的。 為什么說情節(jié)不可缺少呢?情節(jié)在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用： ①小說的各種材料，往往要通過情節(jié)發(fā)展的線索來組織，“合適的 情節(jié)能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織來?！?②人物的性格，要通過情節(jié)來表現(xiàn)。只有隨著 情節(jié)的發(fā)展，人物的性格才能獲得體現(xiàn)和發(fā)展。 ③小說的情節(jié)，往往負載著一定社會歷史的內(nèi)容，小說的主題常常 要通過情節(jié)來表現(xiàn)。 ④小說情節(jié)能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的近現(xiàn) 代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節(jié)的順序 結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節(jié)的完整性。即算是 表現(xiàn)“意識流”為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現(xiàn)在、未來交雜無序，時 代氛圍、人物場所、具體環(huán)境穿插疊映。但根據(jù)小說人物的意識流向和事件的因果關 系，情節(jié)在變化中依然是完整一體的。 作家們寫小說，情節(jié)設置上一般呈兩種傾向：“強化”或“淡化”。 情節(jié)“強化”的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節(jié)來表現(xiàn)人物性格，作者 往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大 落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調(diào) 巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是“戲”，太戲劇性了，往往喪失了生活 的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調(diào)情節(jié)，也會使人物在情節(jié)的安排下 無所作為，使人物性格難以表現(xiàn)。情節(jié)"淡化"的小說，不寫那么多的巧合、偶然、生 死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平凡中的意 義。 情節(jié)“淡化”的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松 散乏味。嚴格說來，所謂“強化”、“淡化”，只是作者不同的美學追求，并不決定 作品本身的質量。好的情節(jié)，無論“淡化”或“強化”，都應作到真實、生動、寫出 人物性格，展示出一定的社會生活內(nèi)容。 虛假的、老掉牙的故事，是誰也不愿意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社 會生活內(nèi)容的情節(jié)，也是誰也不愿意看的。寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發(fā)的。作者在現(xiàn)實生活中，被某 些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，于是在此基礎上，提 煉出比較完整的情節(jié)。 寫作中，常見的提煉情節(jié)的方法有： (一)依據(jù)主干、充實血肉 作者在生活中發(fā)現(xiàn)某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調(diào)動自己的積累，來充實、豐富這一事件。 (二)改頭換面、更置關鍵 作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環(huán)節(jié)還不夠理想，于是把這個故事稍加改動。 (三)移花接木、揉和綜合 作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。 (四)依據(jù)情感，連綴片斷 作者在生活，積累了許多生動的細節(jié)，片斷；但這些細節(jié)、片斷之間沒有直接的因果聯(lián)系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯(lián)綴成一個有機的整體。 (五)依據(jù)因果，環(huán)環(huán)推導 作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節(jié)，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。于是，依據(jù)這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規(guī)定性，回溯、鋪墊它發(fā)展至今的過程，猜測它發(fā)展的結果。 (六)依據(jù)性格，推導揣測 作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環(huán)境中，依據(jù)人物本身的性格，去推測猜想人物會怎么做、做什么，從而構思出作品的情節(jié)。一般說來，依據(jù)人物性格推導，與依據(jù)因果推導是有區(qū)別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這里面并不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。 無論用何種方法提煉、編織情節(jié)，都應該處理好人物與情節(jié)的關系。通常的教科書，把情節(jié)定義為人物性格發(fā)展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節(jié)自然也就成了人物性格發(fā)展的歷史；倘若編置情節(jié)時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節(jié)而情節(jié)"的惡障，很難成為"人物性格發(fā)展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節(jié)，應該是人物性格發(fā)展的歷史。二、要善于安排短篇小說的結構 長篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不茍。 小說常見的結構形態(tài)有下面幾種：(一)情節(jié)結構 情節(jié)結構以事件的發(fā)生發(fā)展為結構線，小說的展開完全依據(jù)事件之間的因果關系，事件的發(fā)生往往表現(xiàn)為一系列的因果鏈，承上起下，環(huán)環(huán)相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節(jié)搓擰、顛倒，使讀者產(chǎn)生陌生感、驚奇感，但小說仍建筑在一個相當完整的故事結構上。情節(jié)結構的展開一般有開頭、發(fā)展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據(jù)情節(jié)展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節(jié)單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節(jié)線索總是單一的。雙線結構的特點是情節(jié)交叉或平行，一般說來，三條情節(jié)線索以上的結構，初學者不易把握。 情節(jié)結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優(yōu)點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節(jié)本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發(fā)，需要足夠的空間，但情節(jié)結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發(fā)展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節(jié)規(guī)定的具體時空規(guī)定，作者必須時時抓住情節(jié)發(fā)展的線索并把它推進，這樣就限制了作者創(chuàng)作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節(jié)的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情節(jié)結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節(jié)發(fā)展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節(jié)結構特別要注意的地方。 (二)散文結構 有人覺得情節(jié)小說太顯編造失真了，極力回避那種奇妙的、戲劇性情節(jié)，努力按生活的自然形態(tài)來描寫生活，于是產(chǎn)生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發(fā)端、發(fā)展而推向高潮，然后下降到解決的情節(jié)模式，它沒有常見的緊張集中的情節(jié)，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，仿佛與日常生活差不多，并不明顯地表現(xiàn)"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內(nèi)在的聯(lián)系，很有點像散文的"形散神不散"。 散文結構往往給人自然本色之美。但由于它有意放棄了戲劇性的情節(jié)，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節(jié)，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、松散，要有一種整體的有機性。 (三)心理結構 心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態(tài)結構"、"心理分析結構"，是現(xiàn)代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯(lián)想、閃念、內(nèi)心獨白、幻覺、夢境等內(nèi)心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)看不到了，內(nèi)心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節(jié)將主要地通過人物心靈屏幕展現(xiàn)。而這種展現(xiàn)，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方式，但又不同于心理小說。心理小說以人物心理為主要表現(xiàn)對象，而心理結構，有的側重于人物心理表現(xiàn)，有的側重于現(xiàn)實生活的反映。 中國當代作家所采用的"心理結構"，與西方現(xiàn)代派"意識流"作家所采用的"心理結構"技巧，也是有區(qū)別的。 從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現(xiàn)實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯(lián)想情節(jié)的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現(xiàn)代派作家強調(diào)人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯(lián)，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數(shù)心理片斷的連綴往往構成完整的情節(jié)，反映出豐富的社會生活內(nèi)容。 心理結構的優(yōu)點是：①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統(tǒng)小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發(fā)生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現(xiàn)的容量。③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節(jié)表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利于人物精神世界內(nèi)心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。 首先，依據(jù)心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什么往往很細膩，做什么卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內(nèi)向、模糊。采用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。 (四)蒙太奇結構 蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節(jié)結構有相似之處，往往有一定的情節(jié)線索，但表現(xiàn)情節(jié)的手法不同。它的情節(jié)，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經(jīng)、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發(fā)展和情節(jié)的連貫、推進。采用這種結構可以突破時空局限，閃現(xiàn)主要情節(jié)，省略繁瑣的過程交代，節(jié)奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。 (五)板塊結構 結構由幾個相對獨立的"情節(jié)板塊"構成。采用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物后，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統(tǒng)，有對相獨立的情節(jié)內(nèi)容，形成了獨立的"情節(jié)板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯(lián)系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相干的"板塊"前言不搭后語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內(nèi)在的無形的思想線索，把各個"單元"的內(nèi)容聯(lián)接起來。如張石山的《互不關聯(lián)的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節(jié)模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節(jié)板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯(lián)，又不要有內(nèi)在的聯(lián)系；同時，還要處理好"情節(jié)板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。 長篇小說結構多姿多彩，學寫長篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節(jié)結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。藝術感染力、吸引讀者。一,小說的藝術任務(一)小說的根本任務是人的建構和表現(xiàn)1.性格與心理作為人的建構性格和心理都是很寬泛的概念,固然有屬于自己的本質規(guī)定,但是仍然可以作寬松理解,性格與心理作為人的建構的兩個重要關切方面,就成為小說的根本創(chuàng)造目標.2.人物性格的解構新時期小說的探索取得了重大進展,在吸收外國文藝理論,尤其是西方現(xiàn)代文藝思潮的過程中,小說的觀念發(fā)生了深刻的變化.如果作一個高度的,藝術形式角度的簡約,那么這種變化根本地說來只有一點:那就是人物性格的解構.當代小說不論是新寫實主義的原生態(tài)的自然展露,還是先鋒派的向壁虛構,抑或是性向小說的欲望展播,無不體現(xiàn)為一種趣向,那就是人類心理的無限延展和深度開掘.這里的哲學理路在于:人,正在由建構向解構頹墮.當然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實行的,但道德解構是一個重要任務;更重要的人性目標則是重新建構人的存在.換言之,小說所承擔的不再是社會生活情景的現(xiàn)實主義表現(xiàn),而是在此基礎上的人性價值建構.衛(wèi)慧和棉棉的小說至少把人的都市欲望和墮落體驗呈現(xiàn)為一種屬人的價值——即使那真是一種人的墮落,但它終究是人的一種存在方式,一種灰色調(diào)的,色情迷亂的,甚至是丑陋的存在狀態(tài).從藝術形式的角度看,小說從情節(jié)和性格的虛構向著人的心理及其價值的真實邁進.先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開,在走向更寬泛自然的人性議題上呈現(xiàn)了這樣的旨趣:由虛構走向象征.3.人及其存在的歷史關懷和現(xiàn)實批判新時期小說發(fā)展的歷史證明,無論從哪個方面取消經(jīng)典小說理論都是有困難的,或者說是不可能的.以魯迅先生的創(chuàng)作為代表的中國現(xiàn)代小說是植根于中國文化傳統(tǒng),又充分吸收西方文藝思想和文學理論的精華而創(chuàng)造出來的自己的小說,根本理念正是人及其存在的歷史關懷和現(xiàn)實批判,正是人物性格和心理的人道主義詮釋,本質上是一種存在的描述和建構.所以它是富有生命力的.我們的小說理論不可能脫離這一傳統(tǒng)而別求他途,尤其是作為小說寫作的學習范式,我們必須有著基本的理論可行性和實踐可塑性.與之相應,我們要對性格和心理這一小說的根本話題進行探討,對人類意識心理及意識流小說作一點考究,這都是為學習作參究之用,重要的是讀寫過程中的自我摸索和研究,此不贅言.(二)傳統(tǒng)小說的"三要素":情節(jié),人物,環(huán)境如前所說,小說是以塑造人物性格,揭示人物心理為目的的敘述藝術.要達到這一目的,有兩個途徑:一是通過情節(jié)敘述,一是通過心理描寫.大多傳統(tǒng)小說都是走前一條路;而新時期以來的小說探索多有出此窠臼者,或者使小說心理化,走意識流的路子——這已經(jīng)出離傳統(tǒng),走向現(xiàn)代.然而即使是象征式小說,也還保留著其象征體系內(nèi)的現(xiàn)實情節(jié)的血肉部分,在敘述時還沒有出離情節(jié)小說的某些規(guī)定,因此還不能說是完全脫離了傳統(tǒng)小說理論.我們這里正是依據(jù)這樣的認識把傳統(tǒng)小說分為三個類型:故事式,意識流和象征式.1.故事式故事式小說是典型的傳統(tǒng)小說,它的根本規(guī)定是有一個能夠展示人物心理,反映人物性格成長歷程的故事情節(jié).什么是情節(jié)呢？ 情節(jié)的本質是矛盾.這種矛盾可以從兩個角度來把握:一是人與外部世界的異己勢力以及抽象力量之間的矛盾,謂之命運矛盾;一是人與自己的情感,欲望以及常常將自我異化為非我的觀念體系之間的矛盾,謂之性格矛盾.而這兩種矛盾常常是互相轉化的.故事式小說的情節(jié)和人物都用講故事的形式表述出來.敘述者即是作者本人或者相當于此種角度的局外人.一般地講,這種模式注重情節(jié)的曲折波瀾,注重人物的心理和性格變化,注重環(huán)境與人物之間的互動關系和制約作用,立體全方位地,超越時空地把握人物和故事,一般稱為"三要素".其敘述模式是非常典型的傳統(tǒng)故事模式。(2)意識流的特點意識流就是意識之流,就是一個一個的意念組成自然流程.它有三個特點:一,它超越現(xiàn)實時空,以意識的自然活動為線索形成心理時空;從這個意義講,意識流屬于心理范疇,當然要遵循心理規(guī)律,呈現(xiàn)心理的自然狀況和復雜情形.二,人物的心理作為載體,它仍舊可以表現(xiàn)或反映一定的客觀內(nèi)容;而且由于它充分地遵循意識流動的心理法則,因而毋寧說它更真實,更充分地反映了人物的心靈世界;這里,主體與客體,主觀與客觀,內(nèi)容與形式是同一于意識本身的.三,意識流中,不存在意識主體之外的第二個敘述主體,敘述和描寫,抒情乃至議論同一為意識心理的自然呈現(xiàn),因而作者和讀者都必須在意識這一點上形成交流和溝通,互相進入.唯其如此,讀者才能介入創(chuàng)造,讀懂其間的意蘊.(3)作為敘述模式的意識流作為一種敘述模式,意識流超越情節(jié),人物,環(huán)境等題材范疇的分別,使之同一為心理;整個文本的建構正是意識流動的過程.第一,它有一個心理的過程,大致可以看出意識流動的走向和趨勢;第二,它有主要的內(nèi)容,但它遠不像心理描寫那樣單一清晰,一般是多層次多角度的自然蕪雜狀態(tài);第三,它充分遵循心理法則,并以流動不居的心理形式將客觀事物同一,形成一種新的形式.(三)西方現(xiàn)代小說的根本特征:象征和心理現(xiàn)代小說更是一個寬泛得無法界定的概念.任何哲學文化思潮意義上的,涉及人類社會歷史和文化演變的界定,在這里都沒有意義.我們只是探討一種形式,探討一種藝術體裁其內(nèi)部機制和外部特征,其藝術構成意義上的構成形態(tài)和思維方式.我們抓住兩個東西:一是象征;一是心理.這是現(xiàn)代小說的兩個根本要素.1.象征和心理同樣,一般意義上的象征的概念與現(xiàn)代小說中的象征關聯(lián)不大.就現(xiàn)代小說言,象征是指一種結構著,完成著小說體裁的形式構件.即整個情節(jié)和人物,內(nèi)在于情節(jié)和人物的矛盾及其發(fā)展變化,以及人物之間的關系,都作為一個充分象征化的完整結構實現(xiàn)著小說話語的陳述.簡單地講,現(xiàn)代小說是一個象征體,一個寓言,在抽象理式的意義上與現(xiàn)實主義小說所執(zhí)持的現(xiàn)實生活題材根本脫節(jié).它根本地形式化了.心理也是這樣.現(xiàn)代小說基本是一種心理表述,一種心理對于現(xiàn)實社會歷史形態(tài)的超越,一種對于人的存在狀態(tài)和生存方式的抽象概括,一種個我終極絕對意義上的價值解讀和人性解讀.這種解讀是扭曲變態(tài)的,是荒誕離奇的,是魔幻驚懼的.換言之,現(xiàn)代小說本身就是現(xiàn)代社會下人性扭曲變態(tài),存在荒幻離奇,心理恐怖莫明的展布.這與現(xiàn)實主義意義上基于更高意義的批判性表現(xiàn)是毫無關系的.2.符號化及模具化就形式建構言,現(xiàn)代小說是一種抽象,其表現(xiàn)就是寓言化,符號化,模具化;就其思維方式言它又是一種意象,其表現(xiàn)就是夢幻化,荒誕化,丑陋化.傳統(tǒng)審美體系對于現(xiàn)代小說的概括已經(jīng)蒼白無力.有一個基本的事實是,現(xiàn)實主義(包括浪漫主義以及古典主義之前的神話,史詩等)關切的社會歷史內(nèi)容其作為題材,已經(jīng)失去小說藝術主體的地位;它們只是作為象征或心理的素材,作為一種邊角邊料在聽命于象征體式或心理構式的需要,成為形式和符號的物質材料,其自身的客觀性和現(xiàn)實性已經(jīng)死亡.但是,作為人類藝術的現(xiàn)代形態(tài)之一,在人及其存在這個"靈魂"上并未走遠;它只是為此換了一副病體,一副倒錯的肢體而已.這種靈魂——對于人及其存在的關切——的依舊執(zhí)持,使得現(xiàn)代小說在其藝術建構的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨,殘留一點余溫剩熱,那具已經(jīng)死亡的傳統(tǒng)軀體在寓言或象征的意義上鬼氣游尸. 我們無法將現(xiàn)代小說的理念講得通俗易懂.我們只能在具體例證的描述中作一點淺近的分析.而且只能推出兩個初步體式稍示印證:這就是象征式小說和心理化小說.3.象征式象征式小說已經(jīng)完全與現(xiàn)實情景的邏輯規(guī)定脫離,變成某種理式或意義的形式抽象.它是要概括某種現(xiàn)實或某種意義,但本質地講它又只是一個形式,一種建構:情節(jié)本身是喻體,人物只是整個象征體系中的一個象征符號.當然,人物及其關系也就可以超越現(xiàn)實時空,在象征或影射的意義上重新結構,成為一種象征性的意義結構.4.心理式心理小說亦復如此.要而言之,心理小說不是人物心理的現(xiàn)實性描述,而是作者心理和夢幻的符號性表述.情節(jié)也好人物也罷,包括環(huán)境,都充分心理化和夢幻化了.顯然,這里的心理化不是生物意義的心理科學分析,而是寓意和感覺的符號系譜.變形,意象,圖式,幻覺,夢囈成為常用的符號,整體看來又是一個心理實體,是意象和圖式的體系化和系譜化.大致的情節(jié)或隱約的人物,或者逼真的故事和環(huán)境,都是這一系譜的構件和譜文.

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